Producătorul lui Kubrick

Foto Jan Harlan site

de Horaţiu Damian

Ceea ce frapează la Jan Harlan este accesibilitatea şi modestia. Pentru cineva care a fost mâna dreaptă a legendei cinematografice, producătorul manifestă o tonică disponibilitate în relaţiile interumane. Dacă Stanley Kubrick ar mai fi trăit, poate ajungea ca invitat la vreo ediţie de TIFF. Însă în condiţiile actuale Harlan, în calitate de cumnat dar şi de producător al lui Kubrick vreme de 3 decenii, constituie sursa cea mai autorizată pentru detalii din viaţa profesională a cineastului.

 

R: Filmul a fost o pasiune de tinereţe sau aţi avut o altă vocaţie?

JH: Muzica, nu filmul. Am crescut în lumea părinţilor mei, care erau cântăreţi de operă, am crescut cu Schubert, Beethoven, Wagner. Muzica era lumea mea. Apoi, în perioada şcolii, am simţit nevoia să mă îndepărtez de experienţele anterioare. Am plecat în Elveţia, în Austria, apoi în America. Eram tânăr, trăiam în New York, dealtfel acolo l-am şi cunoscut pe Stanley, când am devenit cumnaţi…

Destinaţia România

R: Ştiaţi că era un regizor vestit?
JH: Nu prea. Şi nici nu prea mă interesa asta, pe atunci, prin 1962- 1963. Eram foarte mulţumit cu munca mea- planificarea afacerilor, organizare, management. Abia în 1969, pe când conduceam o firmă în Elveţia, Stanley m-a rugat să-l ajut, să lucrez cu el pentru un an. Prima mea însărcinare ar fi fost să merg în România, pentru a organiza filmările unui nou proiect, Napoleon. Stanley încheiase, prin oamenii săi, o înţelegere cu regimul Ceauşescu pentru folosirea unor unităţi de cavalerie ale armatei române la reconstituirea campaniilor napoleoniene din Italia şi Rusia. Ştii, România era una dintre puţinele ţări care mai avea unităţi active de cavalerie, şi în plus, aici puteam găsi un relief variat: munţi înzăpeziţi, numeroase păduri, zone verzi, câmpii, deci era ţara ideală. Stanley se pregătea să vină în România pentru a începe filmările, când studiourile MGM s-au retras din proiect şi totul a căzut. (În 1969 studiourile Metro Goldwin-Meyer- MGM- au dat faliment, ca urmare a angrenării în proiecte extrem de costisitoare şi cu încasări deficitare, încetând pentru totdeauna producţia de filme pe scară mare. Anterior MGM produsese 2001 A Space Odissey (1968). După acest faliment, Kubrick va colabora constant cu Warner Bros.- n. n.)

R: Aţi început cu un eşec…
JH: Eram în Anglia când am primit vestea, şi prima intenţie a fost să mă întorc la munca mea din Elveţia, sau să plec în America, oriunde s-ar fi ivit o ocazie favorabilă. Dar Stanley era de părere că ar fi bine să lucrăm împreună la alte proiecte, îi plăcea de mine. Şi reciproca era valabilă, aşa că una a condus la alta.

The Kubrick touch

R: V-aţi hotărât din simpatie pentru Stanley Kubrick, sau pentru că vă atrăgea lumea filmului?
JH: Vezi, producţia unui film nu diferă atât de mult de alte activităţi, cum ar fi construcţia unei case. E o treabă de manager, iar eu sunt un manager, nu un artist. O casă o proiectează arhitectul, pentru un client, iar dulgherii fac ceea ce li se spune să facă. La fel, într-un film, scenaristul şi regizorul sunt arhitecţii filmului, ei au viziunea creatoare. Eu, ca şi producător, trebuie să fac rost de cele necesare, să organizez activitatea de o manieră eficientă: să obţin autorizaţiile de filmare, permisiunea pentru a închide circulaţia pe anumite drumuri, să fac angajările, să târguiesc materialele de care e nevoie…

R: Cum a reuşit echipa lui Kubrick să obţină o atitudine atât de îngăduitoare din partea studiourilor: filme puţine, producţia întinsă pe perioade lungi, uneori ani…?
JR: Eram lenţi în realizare, dar urmăream acest lucru, pentru că Stanley dorea să se asigure că totul se face la calitatea pe care o urmărea el. Or, îţi poţi permite o asemenea lentoare numai dacă nu depăşeşti bugetul, dacă nu cheltuieşti prea mult. Ai un buget, pe care îl respecţi, altfel plăteşti penalităţi. Noi nu am avut probleme niciodată, din acest punct de vedere. Una din soluţii consta în echipa extrem de restrânsă la filmări. Sunt convins că, de multe ori, dacă cineva din afară ar fi intrat peste echipa de filmare la un film de Kubrick, ar fi crezut că ziua de lucru se terminase: uneori am filmat doar cu şapte oameni în echipă. Iar membrii ei făceau de toate, dacă trebuia. Nu e neapărat sarcina producătorului să achiziţioneze recuzită, dar eu am fost cel care a cumpărat toate măştile pe care le vedeţi în Eyes Wide Shut (1999). Le-am luat de la Veneţia, unde le găsisem la un preţ şi o calitate convenabilă. Tot la aceaşi producţie, filmările de ambianţă de pe străzile New-Yorkului au fost realizate de echipa a doua, compusă dintr-o fată foarte talentată ca operator, şi bodyguard-ul ei, care era şi şofer, dar şi figurant, în secvenţele în care se presupunea că personajul lui Tom Cruise e filmat de departe. Iar când a fost nevoie de un cameo (mic rol- n.n.), fata operatoare a şi jucat.

R: De ce procedaţi aşa?
JH: Cu banii pe care îi economiseam astfel cumpăram timp. Timp pentru a nu fi zoriţi, pentru a nu grăbi actorii, pentru a putea dezvolta situaţiile, relaţiile, secvenţele, pentru a face treaba aşa cum o dorea Kubrick. Actorilor le plăcea asta, îl iubeau pe Stanley, lucrau bine cu el…

Studioul, agentul, asigurătorul

R: Studioul nu făcea presiuni să terminaţi mai repede, nu vă impunea termene?
JH: Când am intrat în echipa lui Stanley, primul meu film la care am participat a fost A Clockwork Orange (1971), la care Kubrick avea toată libertatea artistică pe care şi-ar fi putut-o dori. Şefii studioului erau suficient de inteligenţi ca să-şi dea seama că, în cazul lui Stanley sau jucau cum cerea el, sau se lăsau păgubaşi. Nu avea rost să-l angajeze pe Kubrick, şi apoi să se amestece în munca lui. Dacă lucra mai lent, însemna că avea motive întemeiate s-o facă. Puteai să ai încredere în el. Warner Bros nu ne-a făcut niciodată probleme.

R: Cum de nu aţi avut de suferit când câte un eveniment neaşteptat, ca accidentarea lui Lee Ermey (sergentul instructor- n.n.), la Full Metal Jacket (1987), oprea filmările luni la rând?
JH: În cazul acela totul s-a redus la cum am negociat cu firma de asigurări. Ne-au cerut să oprim filmarea, dar echipa primea un salariu, o fracţiune de sumă, pentru a rămâne în proiect. Nu a fost o perioadă plăcută, oricum. Cei de la asigurări ştiau că dacă ne concediam oamenii pierdeam continuitatea şi, odată cu ea, tot filmul, aşa că dauna pe care ar fi avut-o de acoperit ar fi fost mult mai mare. De aceea au acceptat să plătească echipa în perioada de întrerupere a filmării.

R: Care a fost filmul la care v-a plăcut cel mai mult să lucraţi?
JH: Mi-a plăcut mult Barry Lyndon (1975), primul meu proiect mare, care a ieşit splendid. Dar la fel de mult am savurat şi lucrul la Eyes Wide Shut. Dificultatea era acolo în sarcina regizorului: povestea se referă la fanteziile sexuale şi gelozie, nu se lasă transpusă de la sine pe ecran. Şi fiecare spectator se consideră un expert în problemele astea, ca la fotbal. Aşa încât va critica transpunerea dacă nu i se pare suficient de autentică. Dar Stanley a reuşit să o facă. Dealtfel considera pelicula drept cea mai importantă contribuţie a sa la arta cinematografică.

R: De ce a părăsit Harvey Keitel filmările la acest film?
JH: Pentru că nu am reuşit să ajung la o înţelegere cu agentul său. Harvey a venit, şi a început să filmeze. După prima zi de filmare, lui Stanley nu i-a mai plăcut modul în care arăta baia şi sala de biliard. Trebuia să filmăm scenele respective într-o casă somptuoasă. Dar pentru că lui Kubrick nu-i plăcea aspectul locului, s-a hotărât să construiască scenografia în studio. Treaba a luat 8 săptămâni. Nu puteam să-l ţin pe Harvey Keitel atâta vreme decât dacă îi plăteam salariul integral. Iar la box office-ul lui, nu-mi puteam permite să fac asta. Agentul lui n-a cedat nici un milimetru. Aşa că am preferat să-i plătim o primă şi să-l lăsăm să plece (rolul său a fost preluat de regizorul Sydney Pollack n.n.).

Fără traveling

R: Cum au apărut acele inovaţii tehnice devenite celebre prin filmele lui Stanley Kubrick?
JH: De exemplu, obiectivele speciale folosite la Barry Lyndon le-am cumpărat chiar eu. Stanley le descoperise în revista The Cinematographer. Erau cu diafragma f 0.7. Am descoperit că se fabricau la Zeiss în Oberkochen. Când i-am contactat, cei de acolo mi-au spus că e imposibilă folosirea lor în scopuri cinematografice. Obiectivele fuseseră concepute pentru NASA, se utilizau la fotografierea în spaţiu cosmic. Câtă vreme filmai la infinit, era în regulă, dar la alte distanţe, profunzimea de câmp era mai mult decât redusă, uneori şi un milimetru. Şi totuşi, Kubrick a reuşit să le utilizeze. Ed di Giulio, un specialist din Los Angeles, ne-a adaptat camerele de filmat pentru o asemenea utilizare. Dar dacă actorul se mişca un milimetru înainte sau înapoi, ieşea din plaja de claritate. Trebuia să te asiguri că actorul nu se mişcă, şi atunci erai bucuros că ochii şi buzele se văd clar. Pentru restul feţei trebuia să te mulţumeşti cu o imagine defocalizată. Numai aşa a fost posibil să filmăm folosind doar lumina lumânărilor, orice alt ecleraj ar fi stricat imaginea.

R: Şi Steadicam-ul (utilizat pentru prima oară la Shining– 1979- n.n)?
JH: Eram cu Ed di Giulio în Los Angeles, când am aflat că Garret Brown inventase dispozitivul. Am luat legătura cu el, mi-a arătat cum funcţionează. I-am scris lui Stanley despre ce lucru interesant descoperisem. Iar el nu numai că l-a preluat, dar l-a angajat chiar pe Garret Brown, inventatorul, ca operator de Steadicam. Ne-a permis să renunţăm la şinele de traveling, care-ţi dau atâta bătaie de cap: stau în cale, apar în imagine când nu trebuie, se cer ferite din zona filmată, sunt scumpe, trebuie consolidate înainte de a filma…La Clockwork Orange foloseam un scaun cu rotile, un om împingea, iar operatorul filma din mână, stând în el. Exista o oarecare oscilaţie, dar cameramanul avea experienţă. Şi acolo problema era să scăpăm de inconventientele pe care ţi le aduc şinele de traveling.

R: De ce filma Stanley Kubrick şi câte 40-50 chiar şi 96 de duble?
JH: De obicei nu filma atâtea. Asta e doar o născocire jurnalistică. S-a întâmplat la Eyes Wide Shut să tragă 90 de duble pentru o scenă şi toată lumea a sărit pe el. Lui nu-i plăcea să filmeze mai mult decât era necesar. Se fac multe filme. El spunea că nu are rost să faci încă unul dacă nu e mai bun decât celelalte. Şi apoi, nu uitaţi că el îşi filma repetiţiile, iar acestea se includeau în numărul de duble filmate. Proceda aşa pentru că şi acolo putea găsi momente, fragmente de joc utilizabile.

R: Atunci câte duble filma în medie?
JH: Nu mai mult de 10.

Nr. 2 de pe locul 1

R: Eyes Wide Shut a ieşit aşa cum l-a dorit Stanley Kubrick? A apucat să-l termine aşa cum ar fi dorit?
JH: Da, cu excepţia mixajului coloanei sonore. Dar în rest acolo e viziunea lui Stanley. Sigur că pentru lansarea în America a trebuit să prelucrăm scenele orgiei, dar nu am schimbat montajul, ci am recurs la măşti, la siluete umane.

R: V-a tentat o carieră proprie de producător şi regizor?
JH: Am lucrat, după moartea lui Kubrick, cu Spielberg, am realizat documentare. Nu m-a tentat asta pe timpul vieţii lui Stanley. Suntem în categorii diferite. Sunt foarte bun în munca mea, dar nu sunt un regizor prin vocaţie. Nu e vorba aici de falsă modestie, pur şi simplu sunt un foarte bun Nr. 2, şi un foarte slab Nr. 1.

Foto: © Horaţiu Damian

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *